Time (Kim Ki-duk, 2006): chronique rétro

TIME
Un film de Kim Ki-duk
Avec Seong Hyeon-a, Ha Jung-woo, Park Ji-Yeon, Kim Ji-Heon, Kim Sung-min
Genre: drame
Pays: Corée du Sud, Japon
Durée: 1h37
Date de sortie: 8 août 2007

Après deux ans de vie commune avec Ji-woo, See-hee s’inquiète de l’avenir de leur couple, de l’usure que le temps pourrait apporter à leur amour. Jalouse, elle ne supporte plus que son compagnon regarde d’autres femmes ou leur adresse ne fût-ce que quelques mots innocents. Mais, entre deux crises de colère et de larmes, See-hee se désole surtout de n’avoir que le même visage et le même corps à offrir, nuit après nuit, à celui qu’elle aime avec passion… Un jour, après une dispute particulièrement âpre, See-hee disparaît, laissant Ji-woo désemparé. A l’insu de tous, elle se rend dans une clinique et demande à ce qu’on lui refasse entièrement le visage. Durant cinq mois, nul ne la verra autrement que masquée ; au sixième, See-hee renaîtra, méconnaissable…

Une fois encore Kim Ki-duk nous émerveille. Sur le thème assez conventionnel du temps qui passe et qui émousse l’amour, le réalisateur coréen arrive encore à nous surprendre pour produire une oeuvre singulière, délicate, subtile. La cruauté côtoie l’amour sincère, les plans d’opérations chirurgicales, qui ouvrent le film, entrent en résonance avec les plans où les deux personnages principaux se caressent, se touchent pour fusionner. Les visages et les mains sont filmés de façon magistrale, comme de véritables oeuvres d’art, comme des sculptures vivantes dont le parc aux sculptures n’est qu’une manifestation ludique et colorée.

Le thème du regard, le regard de l’autre comme le regard que l’on porte sur soi, est au centre du film. Le jeune homme regarde les autres femmes et pousse ainsi, sans s’en rendre compte, sa petite amie à choisir une solution radicale au malaise qui guette leur couple. Le changement de visage et d’identité comme solution possible à l’émiettement de l’amour, où comment renouveler constamment les sensations et les sentiments au point d’instaurer une confusion et de sérieuses remises en cause. L’homme est ainsi taraudé entre son désir de séduire et celui de l’amour qu’il porte à sa petite amie. Elle-même ne peux choisir entre être elle-même, au risque de perdre l’être aimé, ou devenir quelqu’un d’autre afin de le réconquérir constamment. L’incertitude guette et, le secret révélé, elle est à nouveau elle-même avec le visage d’une autre. Les photographies, très présentes dans le film, amplifient l’inéluctabilité du temps qui passe en fixant ou, devrait-on dire, en figeant ce qui est déjà du passé, ce qui n’est plus.

Le film soulève également une critique des canons de la beauté. Lorsque See-hee se compare aux formes parfaites des autres femmes, elle fantasme une autre elle-même qui lui serait accessible par la chirurgie esthétique. Découpant des yeux, un nez et une bouche dans un magazine de papier glacé, elle se crée son propre montage du visage rêvé, rassemblement d’éléments hétéroclites de provenance diverses qui fait naturellement penser à la créature de Frankenstein. Là encore, la dissimulation de l’identité provoque des réactions en chaîne incontrôlables. See-hee entre en compétition avec son propre double Say-hee. La situation lui échappe, elle ne peut défaire ce qu’elle a elle-même amorcé. Avec sensibilité, humour et poésie, Kim Ki-duk démonte les rouages de l’amour, un jeu complexe entre séduction, connaissance de l’autre et fantasmes inassouvis.

Les 39 marches (Alfred Hitchcock, 1935): chronique cinéma

LES 39 MARCHES
(The thirty nine steps)
Un film d’Alfred Hitchcock
Avec Robert Donat, Madeleine Caroll, Lucie Mannheim, Godfrey Tearle, Peggy Ashcroft, John Laurie, Helen Hayes, Willie Watson, Frank Cellier
Genre: suspense, thriller, policier
Pays: Grande-Bretagne
Durée: 1h25
Date de sortie: 30 octobre 1935
Date de sortie (reprise): 14 avril 2010

Dans un music hall londonien qui regorge d’un public curieux et amusé, le canadien Richard Hannay fait la rencontre d’Annabella, une étrange femme qui se dit poursuivie par les sbires d’une organisation secrète nommée Les 39 marches. A la fois séduit et intrigué, il loge la belle femme pour la nuit avant de retrouver, au petit matin, son corps poignardé. Alors qu’il tente d’échapper à ces agents malveillants, la responsabilité du crime d’Annabella lui retombe sur les épaules. Afin de prouver son innocence il n’a d’autre choix que de retrouver l’homme qu’Annabella était censée retrouver dans un petit village d’Ecosse. Pensant échapper à l’inéluctable, Richard va en fait tomber nez à nez avec l’ennemi, l’homme à la phalange coupée, le chef de la sombre organisation. Dans sa fuite Richard va se retrouver menotté à une femme, Pamela, qui ne cesse de l’accuser. Le monde entier semble alors à leurs trousses.

Les 39 marches marquent en 1935 l’apogée de la carrière britannique d’Alfred Hitchcock mais surtout les débuts d’une maîtrise parfaite du récit d’espionnage qu’il continuera d’explorer dès les deux années suivante avec la réalisation de deux longs métrages, Les quatre de l’espionnage et Agent secret. Avant son départ pour les Etats-Unis et les énormes structures que lui procureront les studios hollywoodiens, c’est avec une certaine économie de moyens et un art maîtrisé de l’ellipse que travaille le futur maître du suspense. Rythme enlevé, cadres serrés, montage rapide, font de lui un cinéaste remarqué en Angleterre mais encore relativement inconnu à l’international. Son film Les 39 marches sera son premier succès d’estime outre-Atlantique. Il ne lui en faudra pas plus pour comprendre combien les attentes du public forge le cœur de la maîtrise de la narration, une narration qui joue justement de ces attentes pour mieux surprendre les spectateurs.

En cela Les 39 marches fonctionne sur l’idée toute simple d’un quiproquo où un homme innocent est accusé à tort du meurtre d’une jeune femme sur fond de complot ourdi par une étrange organisation secrète. Où comment la raison se confronte à une histoire insensée et improbable qui va entraîner son protagoniste dans un cercle sans fin de dénonciation, comme si le destin s’acharnait systématiquement à faire de ce dernier l’assassin tout désigné. Adaptation du roman éponyme de John Buchan, Alfred Hitchcock n’hésites pas à tordre la structure du roman à sa convenance pour davantage souligner son propos, celui d’un homme à la vie ordinaire accusé d’un crime qu’il n’a pas commis et qui va, tout à coup, mener l’existence exceptionnelle du suspect n°1. Hitchcock fait de la trame narrative un jeu du chat et de la souris sans oublier au passage d’affubler au héros une compagne d’infortune, loin d’embrasser de bon cœur cette vie de fugitive.

Idée suprême du film, notre héros finit ainsi enchaîné au poignet d’une femme qui le croit bien entendu coupable. La spirale est sans fin, et le malheureux, à chaque fois qu’il pense pouvoir se sortir de ce maelström, s’enfonce au contraire davantage dans le traquenard. Hitchcock joue avec ses personnages comme il joue avec l’improbable des situations. Dans sa fuite, Richard finit par devenir en quelque sorte l’agent secret qu’il n’était pas, et, avec la totalité des forces de l’ordre à ses trousses, c’est en gentleman malicieux qu’il se comporte. Dans le rôle du faux coupable, Robert Donat, aujourd’hui quelque peu oublié, est exemplaire de subtilité, tout à la fois séducteur et nonchalant devant la succession de ses infortunes. Face à lui, Madeleine Caroll dans le rôle de Pamela, la première blonde hitchcockienne digne de ce nom. Le duo apporte au film non seulement son romantisme et son érotisme sous-jacent mais aussi cette note d’humour si chère au maître. Comment se plaindre, lorsque menotté de concert avec la belle créature, celle-ci enlève langoureusement ses bas ? Le cinéaste titille les bas instincts de chacun sans jamais tomber dans la note vulgaire et la proximité de ces deux corps va naturellement conduire à la complicité.

Hitchcock joue encore des apparences trompeuses avec le personnage à la phalange coupée, dignement interprété par Godfrey Tearle. Sous les oripeaux de la respectabilité de notable se cache l’homme de l’ombre à la tête d’un groupuscule extrémiste, prêt à vendre les secrets d’une nouvelle arme à l’ennemi sans aucun scrupule. Ce secret, que bien évidemment Hitchcock s’amusera en n’en dévoiler la nature qu’à la toute fin du film, peut se comprendre comme une allégorie de la mise en scène, une sorte de recette conduisant à la réussite d’un film d’espionnage. Cartographie millimétrée de chaque élément nécessaire à l’intrigue, Hitchcock y dévoile en quelque sorte sa manière de faire, sa touche si particulière dans l’art de la narration. Les 39 marches marque donc indubitablement le style du cinéaste et s’offre comme le premier joyau d’une collection de film à suspense que le maître réalisera tout au long de sa carrière.

L’inconnu du Nord-Express (Alfred Hitchcock, 1951): chronique cinéma

L’INCONNU DU NORD-EXPRESS
(Strangers on a train)
Un film d’Alfred Hitchcock
Avec Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Leo G. Caroll, Patricia Hitchcock, Marion Lorne, Jonathan Hale, Laura Elliott
Genre: thriller, suspense, drame, policier
Pays: USA
Durée:1h40
Date de sortie: 9 janvier 1952
Date de sortie (reprise): 24 mars 2010

Un joueur de tennis reconnu, Guy Haines, croise dans un train le chemin de Bruno Anthony, un riche fils de famille de la haute société. Entre conversation anodine et réflexions douteuses sur les difficultés de la vie, l’aristocrate dandy propose à son interlocuteur un marché sans scrupule. Il concède à supprimer la femme de Guy, avec laquelle il est sur le point de divorcer, en échange de la mort de son propre père pour pouvoir toucher son héritage. Un marché contre nature auquel Guy reste indifférent, croyant à une fantaisie de la part d’un homme singulier au ton ironique. Pourtant quelques jours plus tard la femme de Guy est assassinée et Bruno commence à harceler le joueur de tennis pour qu’il remplisse sa part du contrat.

Pur exercice de mise en scène d’après le roman d’une jeune romancière anglaise, Patricia Highsmith, Hitchcock revient avec ce film sur un terrain connu, celui du suspense millimétrique où la forme est un décalque du fond, ici la représentation du double machiavélique, sorte de projection des idées les plus inavouables. Bruno n’est en fait que la représentation de tout ce que Guy s’interdit de penser et de faire, entre autre tuer son épouse qui désire désormais ne plus divorcer pour profiter à nouveau de la célébrité de son époux auprès des cercles qui comptent à Washington. Pour cela Hitchcock recourt à une réalisation géométrique en faisant de la croix et du cercle, les deux principales figures dynamiques du film, les motifs privilégiés d’un drame meurtrier à venir.

L’idée du duel contre soi-même, contre ses propres penchants asociaux, se construit sur le thème de l’antagonisme. Guy est un homme d’origine modeste qui s’est réalisé par lui-même, à force de travail. Il est célèbre et de nature plutôt généreuse et attentive, un homme en somme séduisant. Bruno est d’extraction grande bourgeoise, totalement arriviste et en soi anonyme, d’une nature ironique et froide. Le premier est aimant et complice avec les femmes, le second plus sournois et couvé par sa mère, tout aussi asociale que lui. Guy, entraîné malgré lui dans un meurtre machiavélique, profitera pourtant de la mort de son épouse pour assouvir son désir de vivre avec sa nouvelle compagne, la fille d’un sénateur respecté et de condition aisée.

Mort du père et amour de sa mère, Bruno est un personnage psychanalytique par excellence, miroir déformé des pulsions les plus sombres. Calculateur, sans scrupule ni bonté, il manipule son monde pour arriver à ses fins, celle d’une vie paresseuse de nantis. Mais Guy n’est pas aussi innocent qu’il le prétend, il profite lui-même d’une relation privilégiée avec la fille d’un politicien pour entrer dans un cercle resté fermé jusqu’ici, celui de la classe dirigeante. Si Guy n’est pas coupable du meurtre dans les faits, sa passivité et son silence approbateur font de lui une sorte de complice naïf. Trop sensible et pas assez courageux, il trouve dans la figure névrosée de Bruno une solution à son problème, celui de se débarrasser d’une épouse encombrante qui a retourné sa chemise pour elle-même profiter des avantages d’une vie plus frivole.

Pour Hitchcock, c’est simple, l’homme est une créature coupable, en pensée comme en acte. Seule créature innocente, la jeune sœur de la nouvelle dulcinée de Guy, un petit bout de femme, impertinente mais maligne, qui aime jouer au détective et lire des romans policiers justement interprétée par la propre fille du cinéaste, Patricia Hitchcock. Innocente car visiblement encore vierge de toute relation charnelle, là où les autres femmes sont vicieuses ou victimes, ou un peu des deux. On reconnaît là un trait constant dans la filmographie du cinéaste, la figure féminine est duelle, à la fois ange et démon, mais toujours la raison de la chute de l’homme. Film très carré, d’une précision rare, L’inconnu du Nord-Express relance la carrière américaine du réalisateur anglais qui enchaîne ensuite les chefs d’œuvres, Le crime était presque parfait, Fenêtre sur cour ou encore La main au collet. Hitchcock reste le maître incontesté du genre, un metteur en scène manipulateur qui aime à confondre son public et le surprendre sans jamais oublier, sous les couverts d’un spectacle populaire, de proposer une analyse critique des ressorts dramatiques, ceux de la violence et de l’érotisme. Un sous-texte qu’avaient très bien compris les jeunes Turcs dans les années cinquante, François Truffaut en tête.

Arnold le magnifique (George Butler et Robert Fiore, 1977): chronique rétro

ARNOLD LE MAGNIFIQUE
(Pumping iron)
Un film de George Butler et Robert Fiore
Avec Arnold Schwarzenegger, Lou Ferrigno, Mike Katz, Franco Columbu, Ken Waller, Serge Nubret
Genre: documentaire
Pays: USA
Durée: 1h25
Date de sortie: 18 janvier 1977 (USA)

Tourné en 1975, Pumping iron (titre original du film bien plus pertinent que le saugrenu Arnold le magnifique) est un documentaire sportif sur le milieu du culturisme professionnel de l’époque à l’aune de la préparation physique pour le titre de Mr. Olympia, la plus haute distinction de la discipline. De la salle de gym à Venice en Californie jusqu’au concours se déroulant à Pretoria en Afrique du Sud, le documentaire met en phase l’entraînement des athlètes et les réflexions de la star incontestée de l’époque, Arnold Schwarzenegger, sur le culturisme. En effet celui qui n’est pas encore l’acteur célèbre qu’il deviendra dans le monde entier est cependant déjà très renommé par son parcours de bodybuilder, une discipline encore très jeune à cette époque qu’il a lui-même aidé à se propager. Nommé Mr. Olympia à cinq reprises, Arnold Schwarzenegger remet donc son titre en jeu face à de jeunes loups tels que le français Serge Nubret ou encore l’américain Lou Ferrigno, celui qui deviendra l’acteur de la célèbre série Hulk dès 1977. Entre séances de musculation intenses et esprit de franche camaraderie, le monde du bodybuilding ouvre ses portes pour démystifier ses corps que l‘on croirait de descendance antique.

Car si ces corps sont bel et bien exceptionnels, ils ne sont pas le fruit d’une origine divine mais celui d’un travail inflexible et harassant. Arnold Schwarzenegger le dit lui-même très bien, il a sculpté son propre corps tel un modeleur jusqu’à atteindre la perfection. Trouver la juste proportion, la juste ligne et le juste volume des muscles est un travail de plusieurs années d’entraînement et de sacrifices. Les culturistes ne sont pas des êtres d’exceptions mais des hommes qui ont choisi de faire de leur corps le sujet de leur art. Soulever inlassablement des poids pour forger les muscles est la terrible discipline qu’ils s’imposent pour défier l’ordre naturel. A voir les courbes et les gonflements incroyables d’un muscle au repos puis d’un muscle au travail, ces culturistes font de la machine organique humaine un véritable spectacle, un spectacle qui ravit les foules dans des arènes modernes en faisant de ces gladiateurs des héros des temps modernes. Ils ne font plus usage de leur force contre leurs rivaux mais au contraire l’utilisent sur leur propre corps pour démontrer la toute puissance de leur silhouette.

Le mythe guerrier cède le pas au mythe de la star que les médias se plaisent à diffuser. Les séances de publicité sont éloquentes à cet égard, Arnold Schwarzenegger joue facilement le jeu de la promotion auprès de ses multiples fans, qu’ils soient hommes ou femmes. Pour réussir ces culturistes ne laissent rien au hasard, y compris lorsqu’il s’agit de perfectionner la pose auprès d’une danseuse de ballet qui leur indique les gestes à effectuer pour acquérir une certaine grâce. Le culturisme n’est pas que force brute, il est aussi affaire de réflexion sur le corps et de stratégies plus ou moins honnêtes. Arnold Schwarzenegger, semble t-il, était alors un spécialiste du conseil malavisé pour égarer ou tromper ses futurs rivaux lors de championnats importants. Ce côté malicieux se double parfois d’une franche propension à l’égocentrisme et à l’orgueil mal placé, notamment face à un jeune Lou Ferrigno prêt à tout pour détrôner son maître.

Pumping iron ou comment voir Arnold Schwarzenegger comme vous ne l’avez jamais vu, en athlète implacable et en homme d’affaire avisé. De son Autriche natale à la cité des Anges, ce fils de policier est devenu lors de ces années soixante dix une icône incarnée du rêve américain. Une icône d’autant plus surprenante qu’elle possède un corps aux contours exceptionnels, loin des canons des corps des mortels. Regarder ces forces de la nature sculpter leur silhouette jusqu’au point de rupture ne semble pas si éloigné, en définitive, de la performances des plus grands athlètes lors de Jeux Olympiques. La même rage de vaincre, la même dévotion à leur discipline, les mêmes efforts surhumains. Sans conteste les poses qu’ils prennent lors de leur présentation n’est pas sans rappeler les grandes sculptures de pierre des Jeux antiques. Pumping iron véhicule une certaine idée du héros moderne qui ne combat plus les Dieux pour acquérir sa place mais combat sa propre souffrance pour gravir les marches du podium.

Les loups (Hideo Gosha, 1971): chronique rétro

LES LOUPS
(Shusso iwai)
Un film de Hideo Gosha
Avec Tatsuya Nakadai, Isao Natsuyagi, Tetsuro Tanba, Noboru Ando, Komaki Kurihara, Kyôko Enami
Genre: action, drame, yakuza
Pays: Japon
Durée: 2h11
Date de sortie: 30 octobre 1971

En 1926, un nouvel empereur prend place sur le trône et avec lui un nouveau gouvernement se forme. Pour marquer cette nouvelle ère pour la nation japonaise, certains prisonniers sont exceptionnellement graciés, dont trois yakuzas, Iwahashi et Tsutomu du clan Enokiya et Ozeki du clan rival Kannon. Le ressentiment nourrissait leur rivalité pourtant, à l’heure de leur sortie de prison, la situation a beaucoup évoluée. Le boss du clan Enokiya est mort et Sasaki, le cadet d’Iwahashi lui succède. Un médiateur, le puissant industriel Asakura, rapproche Sasaki et Igarashi, le boss du clan Kannon, en favorisant le mariage de ce dernier avec la fille de l’ancien boss du clan Enokiya. La paix entre les factions est cependant fragile et la sortie de deux des plus influents yakuzas, Iwahashi et Ozeki, n’aide pas à favoriser l’entente cordiale. Ce sont deux anciens qui ne vivent que par le code d’honneur des yakuzas. Ils sont loin d’appeler à la guerre, au contraire ils suivent les instructions à la lettre, jusqu’au jour où certains secrets refont surfaces et mettent en péril l’autorité et la hiérarchie.

Réalisé deux ans seulement après Goyokin et Hitokiri en 1969, Hideo Gosha aligne donc un troisième chef d’œuvre d’affilé. Si ces deux derniers films sont des trésors du chanbara nihiliste, autrement dit du film de sabre crépusculaire, Les loups en est quelque sorte un reflet dans le genre du film de yakuza. Le début des années soixante-dix marquent en effet la fin d’un genre tout particulier, celui du ninkyô eiga, le film de chevalerie qui présente les yakuzas comme des héros des temps modernes avec un sens du code de l’honneur infaillible. Généralement situés dans la période du Japon d’avant-guerre, ces films témoignent des changements dont le pays est l’objet, celui de la montée en puissance du capitalisme et de l’influence durable de l’Occident dans le monde des affaires.

Sur le modèle du yakuza fidèle au code qui ronge son frein devant les trahisons impunies avant de tirer le sabre au clair pour rétablir un semblant d’ordre et de respect, Hideo Gosha apporte sa propre touche personnelle au genre, celle d’une évocation désespérée d’un monde en pleine déliquescence, qui se heurte aux exigences d’un monde en pleine transformation. Le monde ancien des yakuzas, statique et dépassé, ne peut juguler les nouveaux désirs de puissance que certains éprouvent devant les possibilités de la nouvelle économie du pays. En cela les choses changent, le politique et le financier font leur entrée fracassante dans un univers précédemment cantonné aux salles de jeux et autres lieux de plaisirs et de perdition. Ici, les dirigeants voient plus loin et plus grand, au grand dam d’un équilibre des forces fragiles.

On retrouve dans Les loups un casting prestigieux très habitué au genre ; Tatsuya Nakadai, l’un des acteurs fétiches du réalisateur dans le rôle principal d’Iwahashi, Tetsuro Tanba dans celui du médiateur, Noboru Ando et sa large cicatrice au visage dans celui d’Ozeki et enfin la très belle et vénéneuse Kyôko Enami dans celui de l’artiste tatoueuse aux talents cachés révélée par la célèbre série de films La pivoine rouge.  Casting de rêve pour une histoire de trahison, de revanche mais aussi pour une histoire d’amour impossible, celui de la fille du boss désormais fiancée au clan rival alors qu’elle n’éprouve des sentiments que pour un second couteau de son clan. Amitiés viriles, serments profanés, code d’honneur bafoué, hiérarchie biaisée, c’est tout l’univers des clans mafieux qui tremblent à l’aune de la nouvelle ère impériale du pays.

Esthète de l’image, Hideo Gosha nous offre encore ici un spectacle funèbre magnifique. La composition très travaillée se confronte à l’audace de la bande-sonore tout simplement audacieuse, certains combats se déroulant dans un silence d’autant plus terrifiant qu’ils sont brutaux et sanguinaires. Gosha ne détourne jamais la caméra devant la violence de ces gangsters avides de sang, la palme à ce couple de tueuses qui oeuvrent délicatement et gracieusement, dans un ballet de mort fascinant. L’évocation de certaines pratiques folkloriques n’en marquent que davantage le fossé qui s’est installé entre l’ancienne génération de yakuzas et la nouvelle, la première pratiquant encore le respect des coutumes, la seconde n’hésitant pas à user du mensonge, de la corruption et de la lâcheté. Un grand film japonais qui ne connaît pas encore une sortie en vidéo en France mais qui mériterait, tout comme Hitokiri, les honneurs d’une exploitation en salles.

La légende du grand judo (Akira Kurosawa, 1943): chronique rétro

LA LEGENDE DU GRAND JUDO
(Sugata Sanshiro)
Un film de Akira Kurosawa
Avec Denjirô Okôchi, Susumu Fujita, Yukiko Todoroki, Ryunosuke Tsukigata, Takeshi Shimura
Genre: aventures, drame
Pays: Japon
Durée: 1h20
Date de sortie: 25 mars 1943
Date de sortie reprise: 11 janvier 2006

Sugata est un apprenti dans l’art du jûjutsu, un art développé depuis les temps féodaux pour se défendre à mains nues. Il est à la recherche de Saburo, maître de l’école Shinmei et de ses disciples. Le soir de son admission, ses camarades se moque d’une nouvelle forme de pratique du jiu-jitsu appelée le judo. Enseignée par Yano Shogoro cette nouvelle pratique n’est plus littéralement un art, mais une voie, celle de l’agilité. Motivés par le poste d’instructeur de la préfecture de police, les disciples de l’école Shinmei craignent que cette nouvelle technique ne séduise les autorités et décident d’attaquer Shogoro le soir même. Témoin de la rixe qui oppose ses camarades au professeur tant redouté, sa technique du judo lui permet de maîtriser tous ces adversaires. Impressionné par un tel niveau d’excellence, Sugata désire lui-même se convertir au judo.

Film sorti une première fois en mars 1943, il connaît une ressortie l’année suivante dans une version amputée, seule copie visible de nos jours. En effet pour cause de censure du gouvernement militaire japonais de l’époque, la production cinématographique était étroitement surveillée et les sujets qui ne respectaient pas les standards définis par les autorités ne pouvaient pas être filmés ou être amputés de séquences jugées néfastes. Akira Kurosawa avait déjà une expérience de ces limitations car trois de ses scénarios écrits au début des années quarante, quoique récompensés dans différentes catégories, ne furent pas tournés pour cause d’influence occidentale trop patente. La légende du grand judo, au contraire, exploitait les ressources de l’une des plus vieilles techniques de combat japonaises, celles du jûjutsu qui deviendra, à force de modernisation nécessaire à sa survie, le judo au début du XXème siècle. L’anecdote veut que le cinéaste ait voulu acheter les droits du livre de Tsuneo Tomita dont le film est l’adaptation avant même d’en avoir lu une ligne, sachant pertinemment que le sujet était pour lui l’occasion de réaliser son premier long métrage.

Car en matière de cinéma Akira Kurosawa est loin d’être un novice. En 1936, à la suite d’un concours passé pour entrer au studio P.C.L. (qui sera absorbée dès l’année suivante par la Toho) il entame sa longue initiation en tant qu’assistant-réalisateur pendant près de huit années. Si La légende du grand judo est sa première réalisation en titre, Kurosawa connaît déjà la mise en scène pour avoir diriger de nombreuses séquences lors d’un long métrage précédant, Le cheval, mis en scène en 1941 par Kajiro Yamamoto. Yamamoto est en quelque sorte le mentor de celui qui deviendra quelques années après « l’empereur du cinéma japonais ». Entre 1936 et 1941, Kurosawa a contribué à pas moins de dix-huit films de son maître.

Bien que très attiré par les arts de combat japonais tout au long de sa carrière, que ce soient les combats au sabre ou à l’arc, ce n’est pas ici la dimension martiale que Kurosawa désire exprimer mais bien l’éducation de l’homme qui conduit le novice vers la maîtrise parfaite non seulement de son corps mais surtout de son esprit. Car Sugata, magnifiquement interprété par Susumu Fujita, est au début du film un rustre, un ours capable de prouesses techniques mais sans véritable contrôle conscient de ses gestes et de son mental. Devenu disciple du grand Shogoro, Sugata ne met pas longtemps à maîtriser les gestes et les réflexes nécessaires à la lutte et, un soir de beuverie, il s’attache à démontrer au peuple son savoir-faire et sa force. Revenant avec les vêtements déchirés, son attitude incontrôlable est pour son maître le signe d’un échec. Cet échec l’élève désirera l’expurger en se lançant dans la mare au lotus, une mare en contre-bas de la maison de son maître. Il y passe la nuit pour trouver l’éveil sous la bienveillance de la pleine lune, tout en contemplant la fleur de lotus. Bien que frêle et fragile, il émane de la fleur une aura sans pareille qui permet à Sugata de trouver humilité et constance.

Peu après, alors que Sugata est suspendu de pratique, un homme se présente au dôjô pour affronter l’école et son style. Habillé à l’occidentale, apprêté et dédaigneux, Higaki Gennosuke de l’école Ryoi-Shinto ridiculise le seul disciple présent. Sugata, n’étant pas autorisé à pratiquer, ronge son frein devant celui qui prétend la supériorité du jûjutsu sur le judo. Un tournoi est finalement organisé par la préfecture de police pour départager toutes les écoles de combat. Commence alors pour Sugata une longue route vers la discipline, la dévotion mais aussi le doute lorsque qu’il tombe sous le charme de Sayo, la fille de l’un des maîtres de jûjutsu et maître de Higaki. Mais contrairement à son élève, celui-ci est respectueux et sage et inspire l’admiration.

Kurosawa, même si il n’est pas avare de scènes de luttes tout au long du film, s’intéresse davantage au chemin que choisit de prendre Sugata. Un chemin de loyauté, d’amour et de respect aux antipodes de certains adversaires prêts à tout pour remporter la victoire. Sugata le comprend bien, ce n’est pas le résultat qui compte mais bien la voie empruntée pour y arriver. Dans la filiation des arts anciens, arts respectueux des ancêtres et de leurs enseignements, l’on comprend comment une technique peut évoluer sans se pervertir et comment, surtout, sans vouloir évoluer elle peut finir par se corrompre. La filiation n’est pas seulement que dans la technique, elle est aussi dans la passation du savoir et des valeurs, celle d’un maître pour son élève, celle d’un père pour sa fille. Le père, ici un vénérable maître de jûjutsu interprété par l’un des acteurs fétiches de Kurosawa, Takeshi Shimura, que l’on reverra bien sûr dans Les sept samouraïs ou encore dans Vivre, incarne la figure du rival de celui qui deviendra son beau-fils. Une rivalité nécessaire mais saine, la fille Sayo (Yukiko Todoroki), passant de l’amour paternel à celui plus charnel de la passion amoureuse avec Sugata.

Avec ce premier film, Akira Kurosawa pose déjà tous les éléments d’une maîtrise de la mise en scène. Direction d’acteurs, choix de cadrages, subtilités de l’éclairage, audace du montage, il nous délivre ici un film magnifique sur des valeurs saines qui paradoxalement sont évoquées durant une période particulièrement trouble de l’histoire japonaise. Si le gouvernement japonais de l’époque voyait surtout dans ce film une évocation de l’héritage ancestral d’un art martial japonais, l’on peut y voir également l’émanation des valeurs spirituelles de la méditation de la vie et de l’importance cruciale des choix que chacun est amené à prendre tout au long de l’existence. Face à soi-même, le maître est tel un guide et non comme un général, il éveille la conscience, il ne l‘ordonne pas.

Sous les drapeaux, l’enfer (Kinji Fukasaku, 1972): chronique rétro

SOUS LES DRAPEAUX, L’ENFER
(Gunki hatameku motoni)
Un film de Kinji Fukasaku
Avec Tetsurô Tamba, Sachiko Hidari, Shinjiro Ebara, Isao Natsuyagi, Sanae Nakahara, Yumiko Fujita, Noboru Mitani, Taketoshi Naitô, Kanemon Nakamura
Genre: Guerre, drame
Pays: Japon
Durée: 1h36

Une veuve de guerre se rend chaque année auprès du Ministère de la Santé et de la Sécurité Sociale pour demander sa pension de veuvage, pension que les autorités lui refusent systématiquement sous le motif que son mari a été traduit à la cour martiale et jugé coupable de désertion. Persuadée que son mari n’est pas coupable, elle recherche quatre survivants de sa garnison. Chaque vétéran lui raconte leur histoire, se remémorant les faits différemment. Confiante sur l’honneur de son époux, ces quatre histoires vont remettre en cause sa vision des choses.

Tourné une année après Guerre des gangs à Okinawa et la même année que Yakuza moderne : Okita le pourfendeur, Sous les drapeaux, l’enfer (en anglais Under the flag of the rising sun) présente un aspect inconnu de l’œuvre de Kinji Fukasaku si l’on se réfère seulement aux titres du cinéaste disponibles à ce jour en français. Surtout connu ici pour ses films ultra-violents sur les gangs de yakuza, Sous les drapeaux, l’enfer est certainement l’un de ses films les plus personnels. A l’origine un roman écrit par Shoji Yuki, Fukasaku en acheta les droits avec son propre argent et le film fut produit loin de la tutelle des grands studios, en l’occurrence de la Toei, firme dans laquelle Fukasaku a passé l’essentielle de sa carrière. Le réalisateur aborde ici ses thèmes les plus chers, les conséquences de la deuxième guerre mondiale, la croissance et le développement du Japon, l’occupation américaine et le traumatisme des bombes nucléaires.

Ici cependant, Fukasaku délaisse le milieu de la mafia et les codes inhérents au genre pour s’exprimer différemment. Essentiellement traité en flash-back, le film raconte l’histoire de l’épouse du sergent Togashi qui rencontre quatre personnes qui ont personnellement connu son mari sur le front de la Nouvelle-Guinée pour lui raconter chacune son histoire, suivant un traitement similaire au film d’Akira Kurosawa, Rashomon. Alors que les autorités ne lui concède pas le droit d’obtenir la pension militaire allouée aux soldats morts au combat parce que son mari fut exécuté par une cour martiale, aucune preuve concrète ne vient établir cette vérité officielle. A travers le récit de ceux qui l’ont connu et entouré dans les derniers moments de sa mort, l’épouse du sergent pense pouvoir rétablir l’honneur de son mari. Mais ces récits s’opposent et divergent.

A mesure que les récits se succèdent, l’on comprend vite que certaines vérités restent cachées, que certains évènements n’ont jamais été éclaircis et que de terribles choses se sont passées les derniers jours et les mois suivant la défaite du Japon. Au cœur de la jungle, loin de leur pays, affamés, malades et épuisés, de nombreux soldats sont restés longtemps sans nouvelles de la fin de la guerre. Fukasaku convoque le passé dans de longues séquences en noir et blanc mais le film ne s’attarde pas sur l’évolution du conflit, sur la gestion tactique ni sur les contingences du combat. Ce qui intéresse le cinéaste, c’est comment ce passé, volontairement oublié, recouvert d’un voile, masqué du sceau du secret et du mensonge, pèse lourdement sur les individus, que se soit de façon physique (l’un des survivants est aveugle, un autre est vieillissant dans son bidonville, etc.) ou de façon plus insidieuse (l’épouse qui ne peut dormir tranquille sachant que l’honneur de son mari est bafoué, les survivants qui ne supportent pas leurs actes passés, etc.).

Fukasaku aborde de front la problématique de la mémoire historique, une mémoire nécessaire pour faire le deuil, nécessaire pour permettre aux nouvelles générations de passer à autre chose. Hors le Japon est présenté ici comme une nation qui n’en pas fini avec cette guerre, une nation qui, parce qu’elle a été vaincue, ne peut oublier mais en même temps qui fait tout pour passer sous silence cette période douloureuse. Sinon une commémoration annuelle en l’honneur des soldats tombés, les vétérans et les familles qui ont perdu des proches ne veulent évoquer ouvertement ces mauvais souvenirs, des souvenirs trop entachés de honte, de frustration et de ressentiment.

Contre cette tendance à l’oubli, Fukasaku fait de son personnage principal, l’épouse du sergent calomnié, une héroïne qui ne baisse pas les bras devant l’attitude passéiste des autorités et des qu’en-dira-t-on du village. Contre vents et marais, elle se bat pour découvrir la vérité, une vérité qu’elle n’est peut être pas prête à entendre. Les blessures sont profondes et la plaie encore à vif. Les massacres, les destructions, l’holocauste nucléaire et la défaite planent dans chaque plan du film. Si Sakie Togashi se bat malgré ses faibles moyens, vingt-six ans plus tôt son mari s’est battu, aux côtés de ses hommes pour survivre dans une jungle hostile, tachant de préserver les dernières parcelles d’humanité qui restaient en lui. Sur ce point Fukasaku est formel, la guerre ne fait que des victimes…

La nuit du loup-garou (Terence Fisher, 1961): chronique rétro

LA NUIT DU LOUP-GAROU
(The curse of the werewolf)
Un film de Terence Fisher
Avec Oliver Reed, Clifford Evans, Yvonne Romain, Catherine Feller, Anthony Dawson, Joséphine Llewellyn, Richard Wordsworth
Genre: fantastique, horreur
Pays: Grande-Bretagne
Durée: 1h31
Date de sortie: 7 juin 1961

Fruit d’un viol d’une servante sourde-muette par un mendiant retombé à l’état sauvage à cause du sadisme d’un marquis, qui a lui-même voulu profiter des charmes de la domestique, Leon Corledo est à jamais marqué du sceau de la marginalité, image même de l’être différent et écarté de la société. Cette différence se dévoilera tardivement lorsque, chérie par une famille adoptive, aimante et compatissante, l’enfant est pris de violents cauchemars récurrents. La bête qui sommeille en lui se réveille et prend le contrôle. Combien même l’amour et la tendresse du père remettront en sommeil cette bestialité, la découverte de l’amour et des pulsions sexuelles, que la société lui interdira d’assouvir, vont déchaîner une fois pour toutes ces forces maléfiques. Amoureux de la fille d’un viticulteur bourgeois désireux de la marier à un aristocrate, le jeune Leon ne pourra consommer cet amour à cause de son appartenance sociale. Sans le savoir, le monstre gronde et effraie la population locale. Tiraillé entre sa nature humaine, ses sentiments délicats et tendres qu’il éprouve envers sa famille et sa bien-aimée, et sa part d’ombre, incontrôlable et haineuse, Leon ne peut que rechercher la mort afin de mettre un terme à ses souffrances.

Maître incontesté du film fantastique britannique, Terence Fisher s’est frotté à tous les mythes du répertoire de l’épouvante pour la société de production Hammer. Pour elle, le metteur en scène a ressuscité les plus célèbres monstres et créatures du fantastique gothique. Frankenstein s’est échappé (1956), Le cauchemar de Dracula (1957), Le chien des Baskerville (1959), La malédiction des pharaons (1959), Dracula, prince des ténèbres (1965) ou encore Frankenstein créa la femme (1965) sont parmi ses films les plus connus. Ici le réalisateur s’attaque à la légende du loup-garou qu’il resitue en Espagne au XVIII ème siècle. Esthétique très marquée british, La nuit du loup-garou possède ce charme quelque peu suranné des productions horrifiques de l’époque avec un imposant oliver Reed dans le rôle de la bête maudite.

Plaisir coupable, ce film se laisse regarder avec nostalgie. La lenteur de la narration et les choix parfois faciles de la mise en scène rebuteront les habitués du film d’horreur contemporain, habitués à l’exposition frontale de l’horreur plutôt qu’à sa suggestion. Bien sûr le propos du réalisateur est ailleurs. Le véritable monstre n’apparaissant qu’après une bonne moitié du film, Terence Fisher s’attarde tout d’abord sur les origines sociales de la bête et son développement dans la période de l’enfance. Bébé innocent mais maudit, la nature tremble au moment de son baptême: l’eau du bénitier commence à bouillir, l’orage éclate, les éclairs percent les ténèbres de la nuit… Sans être un chef d’oeuvre du genre, le film possède ses moments envoûtants. Très belle scène finale où le père se résigne à tuer son fils pour le libérer de ses tourments, la bête meure ainsi sous les tintements des cloches de l’église à l’image de Quasimodo dans Notre-Dame de Paris de Wallace Worlsey quarante ans plus tôt.

Godzilla (Ishiro Honda, 1954): chronique rétro

GODZILLA
(Gojira)
Un film de Ishiro Honda
Avec Akira Takarada, Momoko Kôchi, Akihiko Hirata, Takashi Shimura, Fuyuki Murakami, Sachio Sakai
Genre: science-fiction
Année: 1954
Pays: Japon
Studio: Toho
Durée: 1h36

Au large des îles Odo, au Japon, des navires disparaissent mystérieusement. Une nuit une sorte d’ouragan dévaste un village. La population locale, superstitieuse, se rappelle l’ancien temps où l’on sacrifié des jeunes filles lors de rituels ancestraux pour apaiser la colère d’un monstre marin surnommé Godzilla. Le gouvernement nomme une commission d’enquête chargée d’étudier les circonstances de la disparition des bateaux et des ravages sur l’île. Le professeur Yamane, paléontologue, accompagné de sa fille Emiko, y participent et bientôt les preuves s’accumulent, des empreintes géantes et des signes de radioactivité attestent de l’existence d’une créature préhistorique. L’après-midi même le monstre fait son apparition, sa taille et son pouvoir de destruction sont sans commune mesure avec ce que les spécialistes connaissent. Bientôt la créature apparaît dans la baie de Tokyo, menaçant la capitale. Le professeur Yamane souhaiterait étudier ce cas biologique unique quand la population ne pense qu’à la détruire. Alors que Godzilla sème la terreur dans la ville en flammes, le Dr Serizawa, autrefois l’étudiant du professeur Yamane, travaille sur un projet secret plus terrible encore que la bombe atomique.

Sorti au Japon en 1954 puis Outre-Atlantique dans sa version américaine plus longue de dix minutes en 1956 (à l’époque il n’était pas rare d’ajouter des scènes inédites filmées aux Etats-Unis pour faciliter la commercialisation des films), Godzilla reste le film de monstre par excellence au Japon. Aux côtés du mythe de King Kong et autres créatures géantes, Godzilla mérite amplement sa place au panthéon des monstres sacrés du cinéma. Tourné la même année que La guerre des mondes, La créature du lac noir ou encore Vingt mille lieux sous les mers, Godzilla a certes un peu vieilli par l’utilisation massive des maquettes que le lézard géant piétine sans scrupule mais l’ambiance de terreur ancestrale (Godzilla serait pour certains une sorte de démon ressurgit du passé pour punir les hommes) mêlé à l’horreur du développement scientifique et militaire d’armes toujours plus destructrices font du film une œuvre toujours pertinente.

Aidé en cela par l’interprétation solide des acteurs tels que Takashi Shimura dans le rôle du professeur Yamane ou encore de Akihito Hirata dans celui de son successeur, c’est à une réflexion sur le progrès scientifique à laquelle le film se livre. L’un désire étudier ce phénomène zoologique unique sorti de la nuit des temps quand l’autre appréhende le résultat de ses propres recherches, paralysé à l’idée que des âmes malveillantes s’emparent de ses trouvailles. Shimura, l’un des acteurs fétiche d’Akira Kurosawa qui a notamment démontré tout son talent de jeu dans le rôle principal d’un homme condamné par la maladie dans Vivre, observe, dépité, les hommes déployer tout un arsenal armé pour vaincre la bête. Autre élément participant au succès du film, la musique incroyable d’Akira Ifukube, un mélange de partition pour cuivre et corde menaçants et de cris stridents de la bête. Dès le générique initial, cette partition gronde et officie tel un message d’alerte, la créature rôde et ne tardera pas à se manifester.

Aux commandes de ce chef d’œuvre de science-fiction, Ishirô Honda (ou parfois Inoshirô Honda), un solide artisan des studios de la Toho. Déjà réalisateur de films dramatiques (The man who came to port en 1952 avec Toshirô Mifune) ou de films de guerre (Les aigles du Pacifique en 1953 avec déjà Takashi Shimura qui continuera à faire des apparitions dans une grande majorité de films réalisés par le cinéaste), Godzilla est le film qui le spécialisera dans le genre de monstres géants, Kaiju-eiga en japonais, avec un peu plus tard des titres tels que Rodan (1956), Varan, the unbelievable (1958) ou encore Mothra (1961), quelques exemples d’une longue galerie de monstres dont l’engeance sera nombreuse tout au long de l’histoire du cinéma japonais. Avec près de trente films au compteur, la série du lézard radioactif ne chôme pas, le dernier opus datant de 2004 sous le nom de Godzilla : final wars réalisé par Ryûhei Kitamura. Godzilla peut même se vanter d’une adaptation américaine, très médiocre cela dit, en 1998 réalisé par Roland Emmerich avec Jean Reno au casting.